不出所料，在三伏天里發售的《三伏》火了。憑借前作《煙火》積累下來的受眾群與知名度，《三伏》在發售當日（7月28日）便登上了Steam新品熱銷榜，同時在線人數兩萬有余，首周銷量突破20萬份。


在今年二月份開啟的Steam新品節期間，個人便被游戲Demo吊足了胃口，結尾的CG以絕妙的演出、點睛的音樂把懸念拉滿，破開的墻體里露出兩具擺著佛家手印的尸骸，此前種種猜疑、恐懼、驚嘆、嬉笑均在Demo的收束CG前失了語，它是半夜三更潛入腦海的夢魘，也是昏暗走廊里揮之不去的浮想。

興許是調子起得太高了，游戲內后期的劇情發展沒能接住這個勢頭，游戲外玩家的評價也非清一色的好評（82%），與《煙火》高居不下的98%好評率成了對比。


如何評定《三伏》，成了個難題。

*全文含劇透，請謹慎食用。

01 形式

《三伏》是個敘事驅動的解謎游戲，以上個世紀九十年代的氣功熱潮為背景，用多線交叉的手法向玩家揭露三眼神童墜亡的真相。

《三伏》并沒有順著前作《煙火》的道路，繼續發掘民俗文化，追隨恐怖游戲熱潮，而是轉向了更加寬泛的懸疑類型，進一步弱化游戲的解謎玩法，加重游戲的敘事意旨，讓游戲的解謎成分、互動成分更好地為故事服務。

按個人的理解，制作人月光蟑螂（下文簡稱月光）敏銳地捕捉到了前作的優勢，它并不是靠民俗元素的堆砌來博觀眾眼球的，也不是靠精妙且復雜的解謎手法令玩家稱奇的，“一切服務于故事”，是拾英工作室解謎類游戲的長處，因此，《煙火》與《三伏》均非用特殊題材包裹的密室逃脫類游戲，而是一個套著解謎框架的敘事類游戲，甚者，《三伏》還用了更多的游戲手法、鏡頭語言來呈現劇情。

通篇玩下來，我只在第三章看到一個解謎思路與與故事沒有聯系的謎題
想談論《三伏》，就避不開游戲表現劇情的手法，如視聽表現、游戲手法。

1）視覺元素

《三伏》不走民俗路線，卻依舊能靠一些懷舊元素的使用烘托出年代感，上面謎題所呈現的金色掛鎖、鎖板即為一例，作者還貼心地加了磨損的痕跡。

墻上的辦證小廣告、設計樣式復古的宣傳海報、頗具年代感的宣傳標語，馬賽克瓷磚鋪就的裝修風格，笨重的顯像管電視、傳呼機、紙質優惠券……如此種種，它們將玩家迅速帶到上個世紀的山城小鎮，一個微不足道“歺”字，便是時代的深刻烙印。


為了進一步強調年代感，或是讓過去與現在的兩條故事線做出區分，作者特意壓低了畫面的明度，此舉也讓畫面顯得更加陰郁，搭配上一聲突如其來的“歡迎光臨”與暗示，玩家不免心里發慌。

作者對游戲的色彩處理花了很多心思，全篇以紅、綠為主色調，場景內一些事物的加入，如水果、鞋子，大多也以紅、綠為主，并不會有過于復雜的配色。


色彩是能夠傳遞情緒的，在《三伏》中，你只會在開頭與結尾才能看到清爽、明亮的畫面，而在一些高能場面的處理上，作者也會運用大幅的單一色塊來加強視覺沖擊。


角色的名稱顏色變化，有時也會成為一種潛伏的信息。

作者在《三伏》里，好用前景遮擋跟匹配式剪輯，在諸多場面都會布置一層黑色前景，如樹叢、漏窗，從而營造一種暗中窺視或隱秘的感覺。


匹配式剪輯多用于轉場，尤其是在「過去線」與「現在線」的連接時，作者經常會利用上個畫面的元素來無縫銜接到下個畫面，或是利用殘留的視覺元素（主要是框）來編排故事，第一章里的失物招領柜即為典型，如此絲滑的過度讓人像是跌進了時間旋渦里，在不同的視角與時間里進進出出。


雖然月光在《三伏》里運用了很多電影的視聽手法，但整個故事90%以上的畫面都是使用正平面構圖，并沒有太多的空間縱深感，自然也沒有辦法用空間傳達一些情緒或故事。如前文所言，作者大多是通過色彩或一些隱喻性的符號來實現這一方面的目的的。

除此之外，作者在《三伏》中大量使用了“框”的概念。部分玩家認為這些“框”借鑒了電影《我不是潘金蓮》的方、圓構圖，或中式園林中的“框景”概念，框的存在確實能讓觀眾/玩家聚焦于框內，避免環境信息的干擾，但個人認為，《三伏》中的框像是一種把戲—敘事的把戲，作者可以利用這些平行排列的方框或圓框，編排不同的角色，讓靜態的畫面有了動態影像的意味，或是承載了更多的信息量。


把戲，便是作者為《三伏》安排的游戲性。

2）敘事游戲

《三伏》里，一至三章都有自己的敘事把戲。

第一章是“看”。作者巧妙地利用了電視這個媒介，制造一種層層嵌套的感覺。

主角徐清源透過電視看邱蕪，邱蕪透過電視看往事，往事里的三人組在看劫持了電視信號的楊伯鴻，確切地說，是正在看電視的三人組成了被看的對象，每一次觀看對象的變化，都有著相應的畫面演出，如畫幅的變化、用人物剪影做前景。

該畫面的處理與情節是相輔相成的，楊伯鴻以幕后操縱者的身份登臺
看的對象的變化意味著時間的變化，包括第一章的解謎手段（傳遞汽水）與糾纏在一起的尸體，作者其實一直都在強調時間的交叉與變化，在高能橋段的處理上，進一步用對稱畫面來明示，讓玩家生出時空交匯的況味。


第二章是“剪輯”與“排列”。

在蓮花飯店的飯局上，作者利用膠卷底片這一載體，讓玩家自行排列出場人物、收集故事信息，雖然解謎難度不高，用基本的排列組合思維就能湊齊所有場景，但勝在形式巧妙，玩家并不是被動地接收信息，它給了玩家一種操控故事的錯覺。


如果玩家不是以窮舉的方式去排列所有可能的話，他們其實會發現游戲抖落的信息里有條隱藏的時間線，玩家按照這些暗示就能集齊關鍵信息。

類似的手法同樣出現在了此后的點播臺環節。


玩家在此處同樣可以用窮舉的方式找到所有信息，也能根據劇情里的暗示找到正確的時間線，如王總辦公室→夜車→培訓中心。作者為這些故事情節、角色性格（還有信息暗示）做了極其巧妙的形式包裝，最外殼是點播臺，中間這一層是相同年代的電影，最里頭的是看電影的角色乃至情節。

第三章與終章則動用了較多的“框”的概念，有圓有方，第三章偏向將框作為一個表演舞臺，一個角色占用一個框；終章對“框”的使用，更像是被故事牽著走的，即利用故事里出現的元素做“框”，如望遠鏡的圓形框，如挎包的開口。


《三伏》對游戲性的削弱、視聽表現的強化，只能說有利有弊，利在于強化故事表達的統一性，讓玩家能夠收獲看電影一樣的故事沉浸感，弊在于它削弱了玩家對信息的敏銳度，玩家必須像拉片一樣去解讀畫面里的隱喻，而不是通過游戲互動來察覺作者意圖—關于這點，在《煙火》中有個明顯的案例，趙小娟因為田家的要求不斷犧牲自己的喜好、事業，玩家在游戲提供的交互中是能夠代入趙小娟的心境的。

而在《三伏》中，很多信息是埋在畫面里的，比如只在鏡子里出現的唐雨、不斷變換發型的小蕓、佛像缺失的半邊臉……

彈幕點明了畫面隱喻
月光在畫面的設計上花了很多心思，向上面的挎包開口構圖，其實很像一只眼睛，與“三眼神童”的第三只眼貼合，比如游戲里用了很多與“三”相關的內容，如三伏、三眼神童、第三扇窗、三個框，比如高能橋段的處理，使用了不少佛學元素，手印、蓮花。

但是，部分畫面的設計表達的更多的是一種情緒價值，技巧的使用壓過了故事的內在邏輯（兇手為什么要費勁把兩具尸體擺成佛像的造型？），畫面隱喻變成了作者的自我表達（變化的小蕓內里有何重要玄機？），這些都戕害了玩家對故事的整體把握與對主題的理解。

02 內容

《三伏》講了一個什么故事？

1995年，以楊伯鴻為首的三人團伙想要趁著彼時風靡的氣功熱大賺一筆，趁著王總來文化宮錄像廳參觀的時候編排了一場好戲，成功將他們培養的女孩打造為“神童”。1996年，王總投資建立潛能開發中心，楊伯鴻擔任校長，依靠摸底與伎倆攬收不少盛科員工的孩子。1997年夏，彼時因打假出名的唐雷、唐雨兄妹盯上了潛能開發中心，王總在蓮花酒店宴請唐家兄妹，陪同的蘇秘書在私下勸唐雨避免正面沖撞。


1998年，蘇秘書與唐雨相交甚好，唐雨靠著蘇秘書給的信息打垮了不少假大師。盛科主辦的文藝匯演開幕，唐雨一舉揭露神童假象未能成功。臨近匯演末尾，神童墜臺死亡，王總借神童推廣營養液、蘇秘書揭開臺上神童小蕓的計劃均被楊的安排所打亂。


2000年（游戲游玩時間線），沈言川調查三眼神童案件時追查到李經理，以其為突破口知道三人團隊當年所行之事，并安排徐清源、邱蕪調查案件。

上面所述的是故事的明線，包含過去與現在兩條時間線，過去講三眼神童的誕生、火爆、落幕，現在講徐、邱二人因靈異事件一路追查到當年的犯罪團伙。

但是，《三伏》里面還隱含了很多暗線與人物支線。

比如盛科集團的興衰史，比如氣功熱與明鏡臺計劃，比如藏得最深且含糊的上頭博弈線。


楊伯鴻、唐雨、邱蕪、蘇沁真（蘇秘書）也都有著自己的故事線，有自己的過去，很多時候作者是用角色過去的經歷來為現在的行為做解釋的，為角色增加了一抹悲劇的底色。

如果對照著《煙火》來看的話，能發現《三伏》的部分結構與敘事手法是相似的，二者同樣有過去與現在兩條時間線，「現在線」為案件調查，借助讀取死人的回憶/幻象進入「過去線」，主案件之外隱伏著另一起案件，或者說，更深層的權力博弈。

月光不想停留于寫案件、寫懸疑，而是想借案件來寫角色、寫現實，就像他在觸樂采訪中所說的，他敬仰東野圭吾，認為：

“他寫的都是社會派推理，立足現實，角色也都很寫實。我受他的作品比較大，希望自己寫出來的東西也能反映社會現狀。”

但相似的故事架構與想法落到了《三伏》中，卻多了很多邏輯硬傷，故事最后所能達到的情感高度、思想高度，也稍遜一籌。

1.雙時間線

《煙火》與《三伏》都存在過去與現在兩條時間線，且連接過去時間線的方式并不“正常”，它是一種非自然的力量，《煙火》主角林理洵能夠讀取死人的回憶，《三伏》試圖將這種穿越過去的非自然力量予以科學解釋，即蟬花花粉在特定條件下會造成幻覺，但也正因為作者的“科學解釋”讓游戲的劇情邏輯遍布疙瘩，角色的幻覺被直接轉化為一種真實的歷史經歷，且這種經歷會被徐清源、邱蕪所共享，他們能夠通過幻覺確認尸體身份、了解過去。

徐清源在幻覺中看到邱蕪，并接收到邱蕪在幻覺中經歷的史實
同樣是用一種非自然力量來揭露「過去線」，為何在《三伏》中就顯得別扭了？

如果用時間跨度來衡量的話，《煙火》中的「現在線」約等于零，它其實是個地點頗為封閉的倒敘故事，一切旨在將過去的事情以欺騙性的手法一塊一塊抖落，直到最后真相大白，主角是如何進入「過去線」的，并不重要，「現在線」如何推進，也不重要。而《三伏》「現在線」的比重增加了不少，但游戲并不能很好地處理「過去線」與「現在線」的關系，使二者相互推動，一二章地點的切換是依靠傳呼機，第三章是靠幻象。

這種處理方式，讓「現在線」的存在感變低了，依附于「現在線」的角色（比如徐清源）的重要性也降低了。

2.旁觀者視角

《三伏》采用雙主角（徐清源與邱蕪）、切換視角的方式來敘事，更確切的說法是，以邱蕪這個第三人的視角講過去，徐清源充當維系過去與現在的紐帶，游戲的視角切換，起到的是游戲互動上的作用，而非敘事上的信息互補。作者在第二章中似乎想做出一些嘗試，即通過對暗號來確認對方真假，但故事并沒有進一步追究“假象”，又或者把“假象”的信息埋在更深層的暗線里。

徐、邱二人與《煙火》中的林理洵相似，均扮演著觀察者的身份，同時也是游戲解謎環節的操作者。

他們近乎于一群無關人員，并沒有能力左右過去發生的事情，《煙火》的處理相對妥帖，主角林理洵在理清事件真相后，需要揭穿謊言、還逝者清白，且林理洵的人生疑惑在「過去線」里得到了解答。而在《三伏》中，主角團成了單純的記錄者，他們在了解到過去發生的事情后，并未在現實中采取相應的舉動，比如說，在看到售票員、張志峰、何輝的尸體后，理應把楊伯鴻的危險性提高到最高級別，對楊伯鴻的現狀予以了解，而非毫無保護性措施地繼續調查下去。

角色的定位是模糊的，角色的行為更不符合常理。

3.暗線處理

按照個人的理解，《三伏》中的幻象不全然是幻象，而是一種用幻覺偽裝的事實，徐清源接收到的呼機信息并非靈異，也非幻覺，而是真的有人假借沈言川的名義發送信息，誘導徐、邱二人前往目的地，尸體是幕后主使安排好的，他們比主角二人組更早一步發現尸體，卻沒有聲張，而是利用主角找到小蕓、尤其是小蕓身上的假眼球的下落，他們的命運從一開始便已經編排好了，就刻錄在那張光盤上——


沈言川最后二話不說直接擊斃楊伯鴻也是命運的一環。（若按道理，楊伯鴻當時并沒有構成致命威脅，且他身上背著那么多命案，理應逮捕、審訊，還世人一個公道。）

沈言川為何選擇徐清源、邱蕪兩個無關人員來調查此案？因為局里還沒有信得過的人，局長想要獨攬這項任務。

沈言川是否代表著上頭？上頭的命令是避開局長，先一步找到可以威脅他們的假眼球，并除掉那些會抖落他們信息的人，比如楊伯鴻。既然如此，為何要大費周章地從錄像廳查起，而不是直接監控楊伯鴻本人？與雙時間線的處理相似，《三伏》在增加了暗線的比重后并不能很好地厘清明暗線之間的關系。

《三伏》里有太多說不通的劇情邏輯，作者過分依賴晦澀的鏡頭語言、臺詞細節去傳達應該明確傳達的內容，玩家自以為找到了一個解釋的理由，卻在下一個情節推斷中被打碎，難以自圓其說。

邱蕪為什么不原路返回？蘇沁真最后去了哪里？尸體為什么要擺成佛陀的造型？小蕓為什么會知道假眼球是個關鍵道具？對文藝匯演參與人員的摸排是從什么時候開始的？小蕓是由誰培養的……

在通關游戲后，玩家所獲得的，并非如同《煙火》一般的豁然開朗的感覺，而是一頭扎進更深的迷霧里頭，看不清真切。

在此處，筆者不想過多地去著墨劇情上的邏輯硬傷，而是想談談游戲的敘事結構對故事表達、玩家理解與共情造成了什么問題。

前頭說過，《三伏》增加了「現在線」的比重，上頭的博弈在劇情的發展中承擔了更重要的作用，而主角二人組的定位依舊停留在旁觀者的位置上，他們并未起到推動情節的作用，而是被情節牽著走。

追根溯源，《三伏》的劇情存在一個很致命的問題：

它是一個什么類型的故事？

它并非懸疑，雖然它起了一個懸疑的頭，開頭的信號劫持、死亡預言、傳呼機的引導，電梯里的孩童剪影、自動發聲的迎賓娃娃，無不在營造三眼神童索命的恐怖氛圍，個人原以為會像《煙火》一樣，最后依靠“講科學、破迷信”的手法來解釋這些靈異事件，完成一場懸疑故事的絕妙反轉。


羅伯特·麥基在《故事》里描述過懸疑的兩種類型，一種是閉合神秘，指的是謀殺發生于幕后，觀眾無從得見。“是誰干的？”最常見的手法就是設置多重嫌疑犯，作者需要誤導觀眾去懷疑無辜之人，與此同時將真兇的身份一直隱藏到高潮，《煙火》即屬于此類。

另一種是開放神秘，觀眾親眼目睹謀殺現場，知道兇手是誰，故事變成了怎么才能抓到兇手，典型如《神探可倫坡》。《三伏》符合前半句，主角二人組在明確兇手是誰的情況下，第一要務并不是找出兇手以及相應的證據鏈，而是繼續在幻覺的引導下拼湊過去的發生的事件。

而且，《三伏》在第一章還混雜了不少與《煙火》類似的手法，即通過一些靈異的現象來誤導一切都是三眼神童索命，但這種“迷信”的伎倆并沒有像《煙火》一樣貫徹到謎底揭開的時候，第三章角色的行為動機與最終章的收束、闡明與前面塑造的氛圍并沒有咬合在一起。

個人認為，《三伏》故事類型的模糊源于故事驅動力的不明朗。

在懸疑感缺失的情況下，《三伏》并未能有效利用“沖突”這個故事里通用的鉤子，且不說「現在線」，就是故事重點講述的「過去線」也缺乏明顯的推動力。

《三伏》是個群像劇，然而在人物關系的處理上并未制造出沖突來。仔細梳理游戲的人物關系后可以發現，楊伯鴻作為游戲內最明顯的反派，他并未站在主角團（無論是徐、邱還是唐、蘇）的對立面上，從劇情表述來看，唐、蘇二人更直接的對抗對象其實是王總，楊伯鴻這位在游戲內“大放異彩”的角色陷入了一個極其尷尬的定位里——他到底想要什么？誰在與他對抗？為什么要打倒他？

玩家站在上帝視角上，看到楊伯鴻的心狠手辣，卻未能看到他的行動到底是為了什么，以及最后產生的結果，他的殘忍并未直接威脅到主角團，自然難以讓玩家產生想要懲戒他的心理沖動。

因此，邱蕪的死亡，徐清源的智斗都像是一場刻意安排的戲碼，而非順著自然的故事邏輯發生的。


（很多玩家認為邱蕪的死亡是個敗筆，并非玩家不能接受死亡，而是情節的安排并不合理，即便作者用已用文字描述了二者為何會在高臺碰面，它依舊暴露出太濃重的刻意、巧合，一個合適的“巧合”，應該“盡早引入，給予它充分的時間來構建意義”。）

羅伯特·麥基在《故事》里寫道：

一條受人敬仰的好萊塢格言警告說：‘電影最重要的就是最后二十分鐘’……所有時間藝術的第一大訓誡就是，汝必須留最佳于最后。……最后一幕是一切意義、情感的匯聚和頂點，其他的一切一切都是為了完成這一任務的準備，這是能夠讓觀眾滿足的決定性瞬間。如果你未能實現這一詩化飛躍，以臻于一個輝煌的絕頂高潮，前面的一切場景、人物、對白和描寫都會淪為一個復雜精巧的打字練習而已。

《三伏》無疑起了個好頭，但終章的處理是別扭的，它并不能用劇情合理不合理來解釋，而是故事的結構性問題，它并未成為一個收束劇情、凝聚情感、揭露主題的絕佳章節。

03 表達

《三伏》想要表達什么？

“假作真時真亦假”。


“真假”是個反復在《三伏》中出現的元素，徐清源的道士是假，調查員是真；邱蕪警察身份是假，內心是真；三眼神童是假，謀利是真；幻象是假，事件是真。

第二章還安插了個《大內密探零零發》的經典橋段，稱贊女主演技了得，連琴操也信以為真。該插曲與后面發生的事是相互呼應的，在玩家以為蘇秘書與唐雨合作，準備在文藝匯演扳倒潛能開發中心的時候，不料一切都在王總的掌控之中，蘇秘書在一開始接觸唐雨，是受王總指示。二人合作的由假到真，由真到背叛是《三伏》中的重要脈絡。

但“真假”問題只是一個殼子，里頭是需要填充內容、填充情感的，從不同的角度解讀會得出不同的感悟，如“假戲真做”類型的故事，最后往往會落到“什么才是真”這個命題上，而偏哲思型的故事，在解讀上會更為豐富，如沉浸于假的世界、假的生活太久，如何辨識真實的自我，如“一切有為法，如夢幻泡影”，世間萬物盡皆無常，過分執著會磕得頭破血流。

《三伏》的對“真假”主題的解讀并沒有非常明確的導向，而是發散型的，就個人理解，其中有：

家長們皆知三眼神童是假，卻依舊揣著明白當糊涂，只要孩子別落后，這筆錢就值得花；

整個特異功能熱就是個大騙局，理應主張科學、普及教育，讓后代不再糊涂；


小蕓是真神童，但對她而言，“真神童”的生活并不如普通人來得有意義；

楊伯鴻在校長位置上當得久了，被虛假的榮譽感與成就感所捆綁，再也不愿回到過去。


……

這些內容在一個不算短但也不算長的故事里左右沖撞，雖然是個群像劇，且用“真假”的殼子把他們包在里頭，但彼此之間沒有太多內在聯系，大幅削弱了游戲的思想表達與情感傳遞。

如《故事》所言，“在一個故事中強行打包的思想越多，他們就越容易互相擠壓，直到影片最后崩潰成一堆互不關聯的概念瓦礫，沒有表達任何東西。”


結語

所有的不滿皆源于期待過高。

從《黑森林綺譚》到《煙火》再到《三伏》的Demo，玩家對《三伏》的定位有了種近乎三級跳的變化。我們遺忘了，《三伏》是一個大部分內容由個人完成的游戲，它會有出現不足，是情有可原的，作者月光也在游戲發售后袒露作品存在的問題——


月光想講好故事，但一個好的故事，理應是形式與內容的統一，技巧上的更上一層樓并不能有效彌補內容上的不足，當二者難以協調時，作品的內涵傳達也會損失大半。

《三伏》依舊是個遠在及格線之上的作品，只是我們總期待著它能夠更好，甚至是完美，在某些時刻，我希望它能跟《漫長的季節》一樣，是個以懸疑為殼子，講人世間悲歡的故事。也許我也進入了認知的幻象，沒能將《三伏》擺在正確的位置上去解讀了。